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Análisis de la Musivaria de ASTIGI AVGVSTA FIRMA: Pavimento Musivo Destacable
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Número de Registro
Ambiente
Contexto Arqueológico (estratigrafía)
Mosaico que pavimenta una estancia identificada como triclinium de una domus, a la que habrían correspondido también los mosaicos de la doble cabeza báquica y el muy fragmentario de la ménade, además de otro muy perdido
Localización
Características Petrográficas (calizas,vidriados, dolomía...)
Calizas, pasta vítrea y terracota
Dimensiones del Pavimento (máximas conservadas)
Tamaño Teselas (módulo de piezas empleadas)
Colores
Descripción Temática y Técnica
El pavimento rectangular (opus Tessellatum) está enmarcado por una banda de teselas blancas decorada con una línea de crucecitas en forma de aspa no contiguas y una cenefa de postas con enrollado múltiple (Balmelle et alii, 1985, pl. 101,c) y muestra una inusual composición, con el campo musivo dividido a modo de dos L invertidas y contrapuestas, donde destaca por un lado el tapiz geométrico con una composición triaxial de cubos adyacentes (Balmelle et alii, 1985, pl.212, a) y, por otro, dos tapices figurados, con escenas orientadas hacia el interior (Fig. 1). Uno de ellos, el panel rectangular a modo de friso, está bien delimitado por una trenza de varios cabos sobre fondo negro y contiene una representación del pisado de las uvas (Fig. 2) - vertidas en un gran lagar rectangular por un joven sátiro - a cargo de otros cuatro sátiros completamente desnudos - uno viejo y barbado y otro joven e imberbe, ambos portando un pedum y captados en la misma posición, entre los que se sitúa Pan, los tres de frente al espectador, vistos ligeramente de tres cuartos, y un cuarto el de la derecha, que aparece dando la espalda, visto de tres cuartos con la cabeza de perfil, joven e imberbe, portando igualmente un pedum -, mientras el líquido resultante del prensado se vierte por dos orificios rematados con forma de cabezas de felinos en dos dolia, al tiempo que en el extremo izquierdo aparece una figura femenina prácticamente desnuda que se asienta recostada sobre un manto que le cae desde la cabeza, adornada con una diadema floral, en dirección opuesta a la escena central, sin prestar atención al niño desnudo, que ha sido identificado como un eros, a pesar de carecer de las alas preceptivas, junto a un cesto del que sobresalen ramas y una parra, y en el extremo derecho una cabra acercándose a una parra a punto de engullir un racimo ante la sorpresa de dos varones, uno de ellos portando un pedum, que al percatarse de este suceso parecen acudir, según nuestra opinión, a poner remedio. El segundo tapiz figurado, también de forma rectangular, no aparece enmarcado por una orla propia, ya que se encuentra delimitado por la línea de postas, ya mencionada, en uno de sus lados mayores, y por la trenza de varios cabos del primer tapiz figurado, en uno de los lados menores, incorporándose una trenza de tres cabos en los dos lados restantes para separarlo del tapiz geométrico en forma de L. A su vez, el tapiz está dividido en varios recuadros, los cuatro cuadrados situados en las esquinas debieron contener en origen los bustos de las Cuatro Estaciones, si bien solo se han conservado los del lado izquierdo, el de la Primavera, a tenor de la diadema floral y las rosas que la flanquean, y el del Invierno, por el manto sobre la cabeza y los tallos de hojas alargadas y secas, propias de esta estación, así como unas espigas del cuadro inferior derecho que aludirían al Verano, faltando por completo el del ángulo superior derecho, que habría contenido el busto del Otoño, reproduciendo el ciclo de las Estaciones una disposición radial en dirección opuesta al movimiento de las agujas del reloj, desde el cuadro inferior izquierdo hasta el superior izquierdo. Entre ambos, se sitúa un cuadro con la representación de uno de los Dioscuros- que, es de suponer, a juzgar por la iconografía tradicional habría formado “pendant” con el otro Dioscuro en el lado derecho, prácticamente destruido y muy afectado por una gran laguna, a pesar de las diferentes versiones sobre su filiación común de Zeus, según Homero (h.17 y 33), o no (Pínd. Nem. X, 78-82 y Apoll. Bibl. 10, 7), pues estos autores consideraban a Castor hijo de Tindareo y a Pólux de Zeus. En el lado mayor, también entre los cuadrados con el Invierno y el Otoño, otros tres recuadros figurados de forma rectangular contienen de izquierda a derecha las representaciones de las leyendas de Leda y el cisne, Zeus y Antíope y Ganimedes. Todos ellos sirven de marco en tres de sus lados al campo rectangular figurado de mayores dimensiones con la escena del Rapto de Europa, bien conservada a excepción del extremo derecho que aparece afectado por la laguna antes mencionada. Por esta razón, este pavimento descubierto en 2015 es conocido como mosaico de los Amores de Zeus, si bien es de resaltar, además de las Estaciones, su conjunción con las escenas de asunto báquico documentadas en el primer tapiz descrito.
Estudio (disertación orígenes de los motivos con paralelos)
El pavimento presenta un esquema compositivo único, siendo de destacar asimismo su combinación temática. No obstante, los motivos geométricos están bien documentados en la musivaria romana. Es de resaltar que dos de ellos, la línea de postas con enrollado múltiple (Balmelle et alii, 1985, pl. 101,c) y el tapiz con una composición triaxial de cubos adyacentes (Balmelle et alii, 1985, pl.212, a) se encuentran también, entre otros, en el pavimento astigitano del Triunfo de Dioniso hallado en la Plaza de Santiago (Fig. 4) (San Nicolás, 1999, 370-371, figs. 18-19; San Nicolás, 2005, 975-985), así como, ésta última en el deteriorado pavimento denominado de Briseida (Vargas et alii, 2017, nº 26, fig. 52). Sobre la representación de asunto báquico, es de resaltar que la escena central con el pisado de la uva está bien documentada en los mosaicos romanos (Blázquez, 1990, 367-384), donde en su mayoría responde a una imagen convencional, alusiva a las actividades propias de la vida cotidiana en el mundo rural, en muchos casos, símbolo del mes de septiembre en las representaciones del calendario, y en ocasiones vinculada a una representación báquica, como en Italica (Blanco, 1978, nº 5), Complutum (Fernández Galiano, 1984, 171-179) y en otro mosaico de Astigi (López Monteagudo, 2001, lám. VI). Tan solo suele variar el número de individuos incluidos en el pisado, entre dos y tres por lo general, con un paño anudado a la cadera cubriendo la parte inferior de su cuerpo, y en ocasiones portando una gruesa rama como en Mérida (Blanco, 1978, núm. 39, lám.73), o incluso un pedum, propio de pastores y oriundos del mundo rural, como en el mosaico parietal de Santa Constanza (Blázquez, 1990, fig. 1). En este pavimento astigitano, en cambio, los pisadores no responden exactamente a este perfil, ya que aparecen completamente desnudos y con los rasgos iconográficos propios e inconfundibles de los miembros del cortejo de Dioniso, los sátiros, entre los que para recalcar su pertenencia al ámbito dionisíaco ha sido incluido Pan. A este respecto, la fisonomía de los pisadores, entre los que, cabe destacar, han sido incluidos en una actividad que requiere tanto vigor y esfuerzo, junto a los jóvenes, también un sátiro anciano y el mismo Pan, parece indicar que no estamos tan solo ante una representación más de la vida cotidiana en el agro, sino ante una escena, cotidiana, pero en un contexto mitológico de marcado carácter simbólico, como se aprecia también en otro mosaico báquico denominado del “Tigerreiter”, también de Astigi (López Monteagudo, 2001, lám. VI; Vargas et alii, 2017, nº 23, fig. 47). A esta conclusión llegamos no sólo por la identidad de los pisadores, que corresponden al imaginario mitológico, sino también por las escenas que flanquean el pisado de la uva. En este sentido, la imagen situada a la derecha, con la cabra acercándose al racimo suscitando el asombro y la intervención de dos individuos, quienes parecen dirigirse prestos a impedirlo, parece reflejar el mundo de lo salvaje, donde el destino de las vides silvestres queda al libre albedrío de los animales, tal y como ya sugirió Lavagne al analizar e interpretar la extraña combinación, al menos en apariencia, de tres escenas, dos de asunto báquico y una, la central, con las Tres Gracias, en un mosaico galo de la villa de Vinon, donde, del mismo modo que en Astigi, dos individuos contemplan cómo una cabra se dispone a lanzarse sobre un racimo (Lavagne, 1994, 238-248), mientras en el otro extremo, símbolo de la civilización, los agricultores que siguen las instrucciones de Dioniso velan por el cultivo de las vides y obtienen finalmente la elaboración del vino. A este respecto, aunque la escena de la izquierda en el mosaico de los Amores no es similar a la representada en Vinon, la contraposición está igualmente presente al incluir una figura femenina, la personificación de la Abundancia, que reflejaría la fertilidad, la producción y la civilización como respuesta al cumplimiento de los consejos de Dioniso. De este modo, las imágenes simbolizarían la necesidad de estar vigilantes ante el mundo de lo salvaje, siguiendo los consejos de Dioniso, dios civilizador por excelencia, que habría compartido con los humanos los secretos de la domesticación de las vides silvestres y las distintas labores para la elaboración del vino con el fin de obtener la máxima abundancia. Más allá de lo que representaba la producción vinícola, es preciso advertir en esta simbología su identificación con lo que el estado romano garantizaba, el orden, la civilización y la prosperidad. Respecto a las representaciones del segundo tapiz figurado, es de destacar la conjunción de escenas alusivas a los Amores de Zeus, que no es infrecuente en la musivaria romana, si bien no siempre es idéntico el repertorio de “amores” elegidos para decorar un mosaico, documentándose uno de los más completos en el bien conocido pavimento italicense conservado en la colección de la Condesa de Lebrija, de la segunda mitad del siglo II d.C. (Blanco, 1978, nº 1), y en menor número, en mosaicos, entre otros, de Palermo y Ouled Agla (Numidia), actualmente en el Museo de Argel, ya del siglo IV d.C. (Wattel de Croizant, 1995, 217-220, lám. 29a), donde, en este último, coincidían Leda, Antíope, Ganimedes, Dánae y Europa, pero sin la presencia de uno de los Dioscuros, no obstante, en un campo rectangular sin compartimentación alguna, en el que la imagen representativa de cada “amor” mostraba el mismo protagonismo . Asimismo, la representación conjunta de escenas alusivas a la leyenda de dos Amores está bien atestiguada sin ir más lejos en la musivaria de Astigi, en concreto en uno de los pavimentos de la domus romana de la calle San Juan Bosco, donde en el mismo campo rectangular aparecen imágenes del rapto de Europa y del de Ganimedes (López Monteagudo, 2001, 130-146). Sin embargo, como aspecto más novedoso del ejemplar astigitano objeto de estudio en estas líneas, es de resaltar la subordinación evidente de varias de las imágenes de los Amores – uno de los Dioscuros, Leda, Antíope y Ganimedes – a uno de ellos, el de la leyenda de Europa, al encontrarse inscritas en varios recuadros a modo de marco en U invertida en torno al campo rectangular con la representación de uno de los episodios del Rapto, que, además de la imagen de Dánae, acapara el mayor protagonismo. A este respecto es de destacar que la mayoría de las representaciones responden a una iconografía bien atestiguada en la musivaria, en particular en lo relativo a la figura de uno de los Dioscuros, a Leda y a Antíope. La imagen de la leyenda de Leda (Fig. 5) responde a uno de los tipos documentados (Blázquez, 1999, 555-565), dando la espalda al espectador mostrando sus nalgas al ir envuelta en un manto que tan solo le cubre las piernas, mientras, con la cabeza de perfil, aparece tomando la iniciativa, atrayendo hacia sus labios al cisne, al que sujeta con determinación por el sinuoso cuello con su mano derecha, en una imagen especialmente próxima a la representada en el mosaico itálico de Suasa e idéntica a la Leda de otro mosaico astigitano ya citado (Fig. 6), el del triunfo de Dioniso (San Nicolás, 1999, 370-371, figs. 18-19; San Nicolás, 2005, 975-985), y cuya similitud nos sugiere el seguimiento del mismo modelo iconográfico en ambos mosaicos astigitanos. Asimismo la representación de la leyenda que relataba la unión de Zeus y Antíope está bien documentada en la musivaria, al reproducir en el transcurso de la primera fase del episodio el acoso del dios convertido en sátiro, quien, persiguiendo sin respiro a la desdichada, acaba por darle alcance, provocando su caída, ante el horror de la doncella que vuelve, con espanto, la cabeza hacia su acosador, como en los mosaicos de Italica, Thysdrus y Thamugadi, de los siglos II y principios del III , y Antiocheia (San Nicolás, 2010, 500-503, figs. 3-6), si bien en el ejemplar italicense y el thysdritano Antíope aparece de espaldas, mientras en el pavimento del caldarium de las termas de los Philadelfi en Thamugadi y en el antioqueno la doncella está igualmente arrodillada pero de cara al espectador, vista de tres cuartos, portando un tympanum en un escenario agreste indicado por un árbol, con cuyas representaciones guarda mayor similitud la escena del mosaico de Écija, aunque la grieta que afecta a esta parte del pavimento nos impide apreciar con certeza si Antíope también portaba en su mano derecha el mismo instrumento musical. En cuanto a la representación de la leyenda de Ganimedes, el joven aparece, en pie, de espaldas, con un manto que le cae por su costado izquierdo, prácticamente desnudo, con el característico gorro frigio, un gran pedum y un recipiente, posiblemente una patera, dando de beber al águila, que aparece sobre un pedestal, un ara, ejerciendo, una vez consumado el rapto, de copero del dios en el Olimpo, tal y como relatan las fuentes literarias (Sichtermann, 1988, 154-169). Sin embargo, es de precisar que se trata de la imagen menos habitual en la musivaria romana, donde la leyenda de Ganimedes adquirió un gran auge, captando en su mayoría el acercamiento del dios convertido en águila hacia el joven y, en particular, el instante del rapto con ambos ya en vuelo, según se puso de manifiesto hace años en el trabajo de Foucher (Foucher, 1979, 155-168), tal y como se refleja en el otro pavimento astigitano antes citado que contiene además el rapto de Europa (López Monteagudo, 2001, 133-146). La escena del episodio posterior al rapto y, en consecuencia, la integración de Ganimedes, ya inmortal, como copero en la esfera olímpica plasmada en el mosaico de los Amores de Zeus está bien documentada en la pintura vascular ática de figuras rojas entre los siglos VI y IV a.C., no obstante, con la figura antropomorfa del dios (Sichtermann, 1988, nº 60, 63-64), en vez de bajo la forma, posterior, de águila, en pinturas, relieves y, especialmente, en gemas de época romana (Sichtermann, 1988, nº 139-169). Y así aparece también en dos pavimentos del siglo II d.C., el fragmentario mosaico antioqueno de la domus conocida bajo el nombre de “The Buffet Supper” (Levi, 1947,130-132, lám. 24), en un paisaje al aire libre indicado por un gran árbol, y en uno de los compartimentos del mosaico italicense de los Amores que se conserva en el Palacio de la Condesa de Lebrija (Blanco, 1978, nº 1, lám. 5,2), sobre un fondo neutro como en el astigitano, si bien en ambos paralelos, Ganimedes figura de frente al espectador, ligeramente de tres cuartos hacia la izquierda, hacia el águila , captado a la inversa que en el mosaico de Astigi. En cuanto a la escena principal del campo con el Rapto de Europa, llama la atención su novedosa figuración, pues lejos de incluir tan solo a Europa y el toro, sea todavía en tierra, sea ya en plena travesía marina, la imagen sintética más difundida sin duda, acaso acompañados por un eros o a lo sumo por alguna de las doncellas que se encontraban junto a la princesa fenicia a la orilla del mar, como en la mayoría de los mosaicos (Wattel de Croizant, 1995; López Monteagudo, San Nicolás, 1995: 424-438), la representación de la leyenda muestra una gran profusión de detalles y figuras, tanto al incluir referencias más precisas al escenario en el que tiene lugar, como al número de personajes que forman parte de la escena, completamente inusual en la musivaria romana. A este respecto, es obvio que se trata del episodio inicial de la leyenda, con indicación precisa en la zona superior del campo, en segundo plano, de dos grupos de edificaciones arquitectónicas, con la presencia, novedosa, de un eros, junto a la imagen de un busto maduro y barbado cubierto por un manto, acaso Zeus, sobre el que luego volveremos, y Hermes, respectivamente, y en el borde inferior en primer plano las numerosas florecillas, que, según los autores antiguos, estaban recogiendo Europa y sus acompañantes al ser sorprendidas por la aparición en escena de un toro. En esta línea, son varias las doncellas que contemplan la iniciativa de Europa al haberse subido a la grupa del toro, al que se acercan con flores en la mano las dos de la derecha sin mostrar desconfianza alguna ante la aparente mansedumbre del animal, según describía Ovidio (Met. II, 855), mientras la situada a la izquierda con los brazos en alto sí parece sobresaltada ante la actitud de Europa al intuir el riesgo que suponía para la princesa fenicia su falta de precaución con aquel toro desconocido, en claro paralelismo con la representación documentada en el fragmentario mosaico bético, también del conventus astigitanus, hallado en la villa de Fernán Nuñez (Córdoba), de principios del siglo III ( Blázquez, 1981: nº 32, lám. 32; Fernández-Galiano, 1982: 17-22), (Fig. 7) donde en uno de los recuadros rectangulares con la leyenda del Rapto, conservado en el Museo Arqueológico Nacional, aparece una de las acompañantes - en este caso son dos - en la misma posición - de espaldas al espectador, dejando al descubierto las nalgas, e idéntica actitud, gesticulando con los brazos y las manos alzadas hacia delante como si intentara prevenir y detener a Europa, al tiempo que la figura de Europa sentada a la grupa del toro, visto prácticamente de perfil en dirección hacia la derecha, todavía en tierra como indican las florecillas, asentada sobre un manto, que apenas le cubre su muslo izquierdo inflándose a su espalda sin arquearse sobre la cabeza y cuyo extremo sostiene con la mano derecha alzada, mientras se aferra con su izquierda al cuerno derecho del animal (Fig. 9), responde también en ambos mosaicos al mismo modelo, en la misma posición que una de las series tipológicas de nereidas en la musivaria romana (Neira, 2002, 137-138), pues, tal y como ya hemos apuntado en otro trabajo (Neira, 2013, 37-41, figs. 32-35), Europa, sea en tierra , sea en plena travesía marina, aparece representada en diferentes posiciones según algunos de los tipos documentados en las representaciones de nereidas. No es de extrañar, ya que, a pesar de figurar sobre un toro que no era desde el punto de vista mitológico de carácter marino, la génesis de la leyenda se centra en una travesía marina, cuyos protagonistas son un personaje femenino y un animal. No obstante, es de destacar que, si bien la figura femenina situada a la izquierda de Europa tanto en el mosaico astigitano (Fig. 8) como en el de Fernán Nuñez responde a la reproducción del mismo modelo , la restauración del pavimento y el estudio pormenorizado de García-Dils de la Vega y Ordoñez que acaba de ver la luz refleja que dicha figura es en realidad en el mosaico astigitano no una de las doncellas que acompañaban a Europa, sino una representación de Dánae, al aparecer, con las manos extendidas hacia delante, recibiendo la lluvia de oro, simulada a través de trazos verticales, bien perceptibles tras la restauración del pavimento , que caen de la imagen del busto maduro y barbado cubierto por un manto, sin duda, Zeus, quien en la zona superior del campo rectangular, donde en segundo plano se levantan dos grupos de edificaciones, figura a la izquierda del mismo junto a la presencia novedosa de un eros. Es de resaltar el carácter inusual de esta representación de Dánae, que suele figurar sentada recibiendo la lluvia de oro en la que se metamorfoseó Zeus, tal y como se muestra en el conocido mosaico de los Amores de Italica o en los más tardíos de Beyrouth y Ouled Agla (López Monteagudo, 1998: figs. 1-2, 5), aunque también aparece de pie en uno de los emblemata del pavimento de los caballos del Antiquarium de Carthago (Salomonson, 1965: fig. 52, lám. XLVIII, 3), pero vista de frente con el busto desnudo, con el correspondiente caballo tras ella en segundo plano, levantando su himation para recibir la lluvia con la que, según la leyenda, Zeus en forma de nube le fecundaría. A este respecto, es preciso señalar que la conversión de la figura originaria de una de las doncellas acompañantes de Europa, tal y como se documenta en el cuadro musivo de Fernán Nuñez, en una representación de Dánae, con el objetivo de incluir una leyenda más de los Amores de Zeus en el pavimento astigitano de la Plaza de Armas, refleja, sin duda, la adaptación de las imágenes a diferentes escenas y campos musivos por parte de los artesanos mosaístas, si bien dicha adaptación no siempre fuera correctamente resuelta. Es el caso de Dánae en el mosaico de Écija, ya que, a pesar de la incorporación del busto de Zeus, y un eros, en la zona superior, desde donde cae en forma de cortos trazos verticales la lluvia de oro hacia ella, identificándola sin lugar duda como la hija de Acrisio y futura madre de Perseo, su figura femenina se sitúa de pie sobre el mismo terreno de florecillas que Europa y sus acompañantes, según cuenta la leyenda, y al igual que en la escena de Fernán Nuñez, lo que parece evidenciar la identidad originaria de esta representación femenina y su conversión posterior en Dánae y no a la inversa. Se trata, por consiguiente, de un mosaico único, con paralelos, no obstante, muy próximos para algunos de los motivos geométricos y figurados, lo que nos induce a identificar, por un lado, un mismo taller que, a tenor del tapiz geométrico con una composición triaxial de cubos adyacentes y de la figura de Leda, habría trabajado también en el fragmentario mosaico del Triunfo de Dioniso hallado en la plaza de Santiago, y, por otro, al menos la itinerancia de artesanos y el uso de cartones de modelos idénticos para la representación de Europa y una de sus acompañantes en el citado mosaico fragmentario de la villa de Fernán Nuñez.
Cronología
Lugar de Depósito (in situ, museo,...)
Observaciones
Los paralelos abogan por un taller que habría trabajado también en el pavimento del Triunfo de Dioniso y otros de Astigi, aunque sus conexiones con el fragmentario mosaico de Fernán Nuñez conducen también a un área más amplia en el ámbito rural del conventus cordubensis.
Repertorio de Consulta
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